Молодая грохочущая поэзия маяковского ошибка

1. Немотивированное
повторение одного и того же слова или
однокоренных слов,

например:
Неоценимый
вклад в дело охраны охотничьей фауны
могла бы вне­

сти лесная охрана.

Она
любит свою работу и работает на заводе
давно. Приходит с работы ус­талая.

2. Тавтология
(из греч. tauto-
то же самое, logos-
слово) — повторение одноко­

ренных
слов,

например:
Лодки
приближались все ближе.

Скрытая
тавтология — соединение иноязычного и
русского слова, дублирую­щего
его значение,

например:
впервые
дебютировать, необычный феномен,
движущий лейт­мотив.

3. Плеоназм
(из гр^еч—
plconasmos-
излишество) — употребление в речи
близких

по
смыслу и потому излишних слов,

например:
Шабашкина
не мучила своя собственная совесть.

4-
Употребление
штампов (избитых выражений с потускневшим
лексическим значением
и стертой экспрессивностью),

например:
В
своей комедии Грибоедов очень остро
поставил целый ряд важнейших
проблем того времени.

5. Употребление
слов-паразитов, нелитературной лексики,
диалектизмов,

например:
Ну.
пошли мы, значит, однажды в лес…

На
Плюшкине было какое-то шмотье. В
жаркие дни очень охота купаться.

6. Однообразие
в построении предложений, в выборе
конструкций.

II. Ошибки, обнаруживающие недостаточно развитое языковое стилисти­ческое чутье:

1. Погоня
за красивостью (неоправданное
использование в целях достижения

якобы
речевой образности, нагромождение и
т.п.),

например:
Памятный
всем нам образ поэта и вечно молодая,
победоносная, грохочущая
поэзия Маяковского не забудутся.

2. Создание
надуманных метафор, неудачных сравнений,

например:
А
что за небо! Его серебристо-голубая
лазурь, как добродушный гномик, улыбается
нам веселой улыбкой.

¹
Кожина V
И Стилистика русского тыка — М 1943 — С
**7

24

25

_«1

3. Смешение
разностильной лексики,

например:
Андрей
Болконский — человек с передовыми
взглядами. Светское общество
ему не родня

4. Неблагозвучие,
которое создается скоплением гласных,
шипящих и т. п.,

например:
А
у Андрея Болконского…

Роман
«Мать» — замечательнейшее произведение,
изображающее лучших
людей того времени…

5. Злоупотребление
канцеляризмами, терминами.

например:
«Война
и мир» пользуется большим спросом у
населения.

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ
ОКРАШЕННОСТЬ ЯЗЫКОВЫХ СРЕДСТВ.

ПОНЯТИЕ
О ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛЕВОЙ И
ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭКСПРЕССИВНОЙ ОКРАСКЕ

В
слове выделяют две стороны: собственно
смысловую и
стилистическую.
В
собственно
смысловом значении содержится основная
(предметная) информация, и
в этом состоит главное значение слова:
называть предметы и явления окружаю­щей
действительности. В стилистическом
значении содержится дополнительная
информация — о характере речи, об
отношении говорящего к слушающему, к
со­держанию
сообщения.

Сравним,
например, слова повторять
{«говорить») и
талдычить.
Собственно
смысловое значение у них тождественное
или очень близкое, а стилистическое
-различное. У первого слова оно
нейтральное, а у второго — просторечное
(т. е. это слово
стилистически окрашенное). Первое
передает лишь «голую» информацию об
определенного
рола действии («говорить
то .же самое»), второе
к этой информа­ции
прибавляет еще и дополнительную, а
именно: эмоционально-оценочная окраска
выражает
неодобрительное отношение говорящего
к объекту речи. Талдычить
— не
просто
«говорить» или «повторять», а «говорить
скучно, однообразно».

Стилистическая
окрашенность языковых средств —
первооснова и главный ресурс
стилистики. Она зависит прежде всего
от сферы их употребления. Если языковые
средства в своем употреблении не
ограничены какой-то определенной
сферой,
то они лишены стилистической окрашенности
и называются стилистиче­ски
нейтральными (иначе: имеют нулевую
стилистическую окраску). Например, к
стилистически
нейтр&пьЛым^ относят слова «воздуху
«город», «два», «.железный», «правый»,
«чост», «первый», «работать», «редко»,
«своюк «читать», «широко»
и
т. п.

Те
языковые средства (слова, фразеологизмы,
грамматические формы и
т.
д.), которые выступают только или
преимущественно в какой-то опреде­ленной
сфере (например, в сфере разговорной
бытовой речи), становятся сти­листически
окрашенными, маркированными. Например,
разговорную окра­шенность имеют
слова и фразеологизмы «набедокурить»,
«поставить на ноги», «рвать и метать»,
формы
повелительного наклонения, выступающие
в значении

26

изъявительного
(«Она
ему и скажи!») и
т. п. Книжную окрашенность имеют фор­мы
причастий типа «берущий»,
«читающий». Они
употребляются только в книж­ной
речи, являются принадлежностью всех
книжных стилей и, следовательно, имеют
общекнижную стилистическую окрашенность.
В тех же случаях, когда язы­ковое
средство входит в состав лишь одного
книжного стиля, то оно имеет не про­сто
книжную окрашенность, а либо
официально-деловую, либо публицистическую
и т. д. Например, официально-деловую
окрашенность имеют слова и выражения
«предъявить»,
«препровождаться», «удостоверение
личности» и
т. п. Публици­стическую
окрашенность имеют слова
«всемирно-исторический»,
«застрельщик», «энтузиаст» и
т. п. Фольклорная окрашенность ярко
проявляется у слов и выра­жений
«жили-были»,
«красна девица», «сине море», «соловушка»
и
т.п.

Итак,
стилистической
окраской (маркировкой, коннотацией)
языковой единицы
являются те дополнительные экспрессивные
или функциональные свойства, которые
ограничивают возможности употребления
этой единицы определенными
сферами и условиями общения и тем самым
несут стилисти­ческую
информацию¹⁶.

Стилистическая
окрашенность бывает двух типов —
функционально-стилевая (первый
план стилистической окрашенности) и
эмоционально-экспрессивная (вто­рой
план стилистической окрашенности).

Функционально-стилевая
коннотация связана
прежде всею с принадлежно­стью
соответствующего языкового средства
к тому или иному функциональному стилю.
Иными словами, функционально-стилистическая
окраска указывает на сферу
употребления, сигнализирует
о ней. Например: исходящий,
дебет, истец, гносеология,
синхрофазотрон, коммюнике и
т. д. Эти слова имеют функционально-стилевую
окрашенность, относятся к научной и
официально-деловой сфере упот­ребления.
Виды функционально-стилевой окраски:
книжная
лексика
(напр.: вели­чие,
инстанция, одиозный, претендовать,
безотлагательно, ибо, вопреки и
т. п.) и разговорная
(напр.:
дружище,
дворняга, толстуха, глазастый, ахнуть,
наловчить­ся,
а то. зато и
т. п.). Книжные обычно классифицируются
по их принадлежности к тому или иному
функциональному стилю: научному,
деловому, публицистиче­скому,
художественному. Также выделяют
общекнижную лексику (четко не
диф­ференцированная по стилям, но
чуждая разговорному стилю), например:
экспери­мент,
стабильный, визуально, воспроизводство

Эмоционально-экспрессивная
коннотация связана
с выражением оценочно-сти,
отношения. Например,
восхищаясь красотой белого цветка,
можно назвать его белоснежным,
белехоньким, лилейным; эти
прилагательные эмоционально ок­рашены;
заключенная в них положительная оценка
отличает их от стилистически нейтрального
слова белый.
Эмоционально-экспрессивную
окрашенность имеют, например, слова
губошлеп,
забулдыга, кляча, мешанина, книжонка,
дуб (о
челове­ке),
тряпка
(о
мужчине); здесь опредмечивается само
отношение к называемому предмету (в
широком смысле слова).

¹⁵
Допустимо синонимичное употребление
терпи нов ститстиче*
кое точение, окраска, коннотации (см
подр
Кожина М Н. Стилистика русскою азыка.
—
VI.
1993 С 36-37)

»
Ср определение стилистической окраски
в «Словаре лингвистических терминов»
О С Ахыиювой: «Допол­нительные
значения, или коннотации, — )то сопутствующие
семантически или стилистические опенки
для
выра­жения
разного
рола экс пресен it
но-эмоционально-оценочных обертонов»

27

Категория
эмоционально-экспрессивной окрашенности
включает в себе такие понятия,
как
эмоциональность, оценочность и
экспрессивность.
Эмоциональ­ность
(по
отношению к высказыванию) понимается
как выражение душевного пе­реживания,
волнения говорящего. Она нередко
создается разными средствами, иногда
целым комплексом средств. К ним относятся:
интонация, на письме выра­жаемая
знаками препинания, различными
графическими знаками и порядком слов;
восклицательные
и вопросительные предложения, номинативные
предложения, а также отдельные разряды
слов, которые можно назвать эмоциональными
(некото­рые междометия и некоторые
эмоциональные частицы, выражающие
«чистые» эмоции: радость, удивление,
испуг, страх, тоску и т. п.). Например:
Батюшки!
Гля­дите-ка
… смотрите-ка … помер! Убили! (Горький).
Оценочностъ
как
языковая категория
— это выражение в речи эмоционального
отношения, вызванного сло­жившимся
мнением о предмете высказывания. Иначе
говоря, эмоциональная оцен­ка
(оценочность) связана не только с
психикой (это характерно для
эмоционально­сти), но и с мышлением¹⁷.
Отсюда следует, что эмоциональность и
оценочность соприкасаются, но не
совпадают. Эмоциональные слова, а именно
эмоциональные междометия и частицы,
не содержат оценки; оценочные же слова,
т. е. те, которым свойственна оценка,
обычно эмоциональны. Например,
эмоциональные оттенки в словах
дивный,
зачинатель, захватывающий и
т. п. Слова с оценочными оттенка­ми:
старикашка,
ручища, пальтецо и
т. п. Экспрессивность
(от
лат. expression
-выражение) — значит выразительность,
экспрессивный — содержащий особую
экс­прессию.
Ср., например, слова хороший
и прекрасный, замечательный,
восхити­тельный.
В
контекст экспрессивности входят понятия
экспрессивной лексики, особых аффиксов
(ср.: дурочка
— урк, глупышка — ышк), тропов
(метафора — золо­тая
осень), риторических
и стилистических фигур.

Виды (оттенки)
эмоционально-экспрессивной окраски:
торжественный, уни­чижительный,
ласкательный, иронический, неодобрительный,
фамильярный и др.

Итак,
классификацию стилистической окраски
можно представить в виде
схе­

мы: Стилистическая
окраска

Эмоционально-экспрессивная
окраска

высокое,
торжественное сниженное
(груб., бран.,
ирон. и т. п.)

Функционально-стилевая

книжное нейтральное
разговорное

общекнижное * разговорное

научное разговорно-

официально- просторечное

деловое

публицистическое
художественное

В
процессе употребления функционально-стилевая
окраска нередко со-вмешается
с оценочной. В таком
случае говорят о двуплановой
стилистической

окрашенности.
Например,
слова верзила,
мазня являются
разговорными и вместе с
тем отрицательно-оценочными, следовательно,
имеют двуплановую стилистиче­скую
окрашенность.

Стилистической
окраской обладают не только лексические
средства русского языка. Эта оценка
речи выражается в языковых средствах
всех уровней. В частно­сти,
разговорной окраской обладают
морфологические формы и категории:
соби­рательные
числительные (семеро
одного не ждут), форма
Р. п. сущ. м.р. с вещест­венным значением
на -у (попить
чаю. купить сыру), синтаксические
конструкции: определенно-личные
предложения (Люблю
погулять); инфинитивные
предложения обладают
книжной окраской (Назначить
на должность главного бухгалтера
ад­министративно-хозяйственного
отдела Николаева Ж. Б.) (офиц.-делов.).

Стилистическая
окрашенность — явление исторически
изменчивое. Безусловно, большинство
языковых средств сохраняет свою
стилистическую окрашенность в продолжение
многих десятилетий. Но иногда средства
языка утрачивают или из­меняют
свою стилистическую коннотацию. Так,
если в 30-40-е гг. XX
столетия слова
вертолет,
спутник (в
значении «небесное тело, обращающееся
вокруг пла­неты»)
осознавались как технические и научные
термины, т.е. как сугубо книжные слова,
что нашло отражение в нормативных
словарях, то спустя два-три десятиле­тия
эти слова стали стилистически
нейтральными.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Талант есть чудо неслучайное (содержание)

Огромность и беззащитность

Первое, что возникает при имени «Маяковский», —
это чувство его огромности.

Однажды после поэтического вечера к усталому, взмокшему от
адовой работы Маяковскому сквозь толпу протиснулась
задыхающаяся от волнения студентка. Маяковский на сцене
казался ей гигантом. И вдруг студентка увидела, что этот гигант
развертывает крошечную прозрачную карамельку и с детской
радостью засовывает ее за щеку. У студентки вырвалось:
«Владим Владимыч, вы, такой огромный, и — эту карамельку?»
Маяковский ответил рокочущим басом: «Что же, по-вашему,
я табуретами должен питаться?»

Своей огромностью Маяковский заслонял свою беззащитность,
и она не всем была видна — особенно из зрительного зала.
Только иногда прорывалось: «Что может хотеться этакой глыбе?
А глыбе многое хочется… Ведь для себя не важно — и то, что
бронзовый, и то, что сердце — холодной железкою. Ночью хочется
звон свой спрятать в мягкое, в женское…» или «В какой ночи
бредовой, недужной, какими Голгофами я зачат, такой большой
и такой ненужный?» Иногда тема никому не нужной огромности
доходила чуть ли не до самоиздевательства: «Небо плачет
безудержно звонко, а у облачка — гримаска на морщинке ротика,
как будто женщина ждала ребенка, а бог ей кинул кривого
идиотика». Впоследствии Маяковский тщательно будет избегать
малейшей обмолвки о собственной беззащитности и даже
громогласно похвастается тем, что выбросил гениальное
четверостишие: «Я хочу быть понят родной страной, а не буду
понят — что ж, по родной стране пройду стороной, как проходит
косой дождь» — под тем предлогом, что «ноющее делать легко».
На самом деле Маяковский, видимо, любил это четверостишие
и хотел зафиксировать его в памяти читателей хотя бы таким,
самонасмешливым способом. Почему же Маяковский так
боялся собственной беззащитности, в противовес, скажем,
Есенину, чьей силой и являлось исповедальное
вышвыривание из себя своих слабостей и внутренних черных
призраков? Есенин — замечательный поэт, но Маяковский —
огромнее, поэтому и его беззащитность — огромнее. Чем
огромней беззащитность, тем огромней самозащита.
Маяковский был вынужден защищаться всю жизнь от тех, кто был
меньше его,- от литературных и политических лилипутов,
пытавшихся обвязать его, как Гулливера, тысячами своих ниток,
иногда вроде бы нежно-шёлковыми, но до крови впивавшимися
в кожу. Великан Маяковский по-детски боялся уколоться
иголкой — это было не только детское воспоминание о смерти
отца после случайного заражения крови, но, видимо,
постоянное ощущение многих лилипутских иголок, бродивших
внутри его просторного, но измученного тела. В детстве
Маяковский забирался в глиняные винные кувшины — чури — и
декламировал в них. Мальчику нравилась мощь резонанса.
Маяковский как будто заранее тренировал свой голос на
раскатистость, которая прикроет мощным эхом биение сердца,
чтобы никто из противников не догадался, как его сердце хрупко.
Те, кто лично знали Маяковского, свидетельствуют, как легко
было его обидеть. Таковы все великаны. Великанское в
Маяковском было не наигранным, а природным. Кувшины были
чужие, но голос — свой. Поэзия Маяковского — это антология
страстей по Маяковскому,- страстей огромных и беззащитных,
как он сам. В мировой поэзии не существует лирической поэмы,
равной «Облаку в штанах» по нагрузке рваных нервов на
каждое слово. Любовь Маяковского к образу Дон-Кихота не были
случайной. Даже если Дульсинея Маяковского не была на самом
деле такой, какой она казалась поэту, возблагодарим её за
«возвышающий обман», который дороже «тьмы низких истин».
Но Маяковский, в отличие от Дон-Кихота, был не только борцом
с ветряными мельницами и кукольными сарацинами.
Маяковский был революционером не только в революции, но и в
любви. Романтика любви начиналась в нём с презрительного
отказа от общества, Где любовь низводилась к «удовольствию»,
к неотъемлемой части комфорта и частной собственности.
Романтизм раннего Маяковского особый — это саркастический
романтизм. Шлем Мамбрина, бывший на самом деле тазиком
цирюльника, служил поводом для насмешек над
Дон-Кихотом. Но желтая кофта Маяковского была насмешкой над
обществом, в которое он мощно вломился плечом, с
гулливеровским добродушием втащив за собой игрушечные
кораблики беспомощного без него футуристического флота.
Русская поэзия перед началом первой мировой войны была
богата талантами, но бедна страстями. В салонах занимались
столоверчением. Зачитывались Пшибышевским. Даже у великого
Блока можно найти кое-что от эротического мистицизма, когда
он позволял своему гениальному перу такие безвкусные
строки, как «Так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце
острый французский каблук!». Поэты бросались то в ностальгию
по Асаргадонам, то по розоватым брабантским манжетам
корсаров, то воспевали ананасы в шампанском, хотя, грешным
делом, предпочитали водочку под соленый огурчик, то искали
спасения в царскосельском классицизме. Маяковский как никто
понял всей кожей, что «улица корчится, безъязыкая, ей нечем
кричать и разговаривать». Маяковский выдернул любовь из
альковов, из пролеток лихачей и понес ее, как усталого
обманутого ребенка, в своих громадных руках, оплетенных
вздувшимися от напряжения жилами, навстречу ненавистной и
родной ему улице.

Центральная линия гражданственности Пушкин — Лермонтов —
Некрасов была размыта кровью Ходынки, Цусимы. Девятого
января, Пятого года, смешанной с крюшонами поэтических
салонов. Явление Маяковского, заявившего, что пора сбросить
Пушкина с парохода современности, казалось поруганием
традиций. На самом деле Пушкина в Майковском было больше,
чем во всех классицистах вместе взятых. В последней,
завещательной исповеди «Во весь голос» эта прямая
преемственность бесспорна. «Во песь голос» — это «Я памятник
себе воздвиг нерукотворный» пророка и певца социалистической
революции. Пушкинская интонация явственно прослушивается
сквозь грубоватые рубленые строки так не похожего на него
внешне потомка. Но еще в двадцать пятом году Маяковский
сказал: «Мы чаще бы учились у мастеров, которые на
собственной голове пережили путь от Пушкина до сегодняшнего
революционного Октября». Строки Пушкина: «Я вас любил
так искренно, так нежно, как дай вам бог любимой быть
другим» для своего времени были восстанием против
понимания любви как собственничества. Потомок
впоследствии откликнется голосом прямого наследника:
«Чтоб не было любви — служанки замужеств, похоти, хлебов,
постели прокляв, встав с лежанки, чтоб всей вселенной шла
любовь». В Маяковском проступало и лермонтовское начало —
резкость протеста против так называемых правил так
называемого общества. «А вы, надменные потомки…»
трансформировалось в огрубевшее, как сама эпоха:
«Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванну и
теплый клозет». С Лермонтовым Маяковского роднила
ненависть ко всему тому, что уничтожает в человеке
большие страсти, делая людей обезличенно похожими не только
в социальных, но и в интимных отношениях. В Маяковском —
и печоринский сардонизм, и отчаянье Арбенина, и
задыхающийся, сбивчивый голос затравленного героя «Мцыри».
Презрение к тому, что Пушкин и Лермонтов называли
«чернью», было в генетическом коде Маяковского. Маяковский
на собственном опыте понял, что, несмотря на социальные
катаклизмы, чернь умеет хитро мимикризироваться и выживать.
До революции эту духовную чернь он называл буржуями,
а после революции — «новоявленными советскими помпадурами»,
«прозаседавшимися». Третий мощный источник
гражданственной силы Маяковского — это Некрасов.
Маяковский отшучивался, когда его спрашивали о некрасовском
влиянии: «Одно время интересовался — не был ли он шулером.
По недостатку материалов дело прекратил». Но это было
только полемической позой. Вслушайтесь в некрасовское:
«Вы извините мне смех этот дерзкий. Логика
ваша немножко дика. Разве для вас Аполлон Бельведерский
хуже печного горшка?» Не только интонация, но даже
рифма «дерзкий — Бельведерский» тут маяковская. А разпе может
быть лучше эпиграф к «Облаку в штанах», чем некрасовское:
«От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови
уведи меня в стан погибающих за великое дело любви!»?

Итак, бунтарь против традиционности на самом деле стал
главным наследником этой великой троицы русской
классической поэзии. Маяковский не разрушал стен дома
русской поэзии — он только сдирал с этих стен безвкусные обои,
ломал перегородки, расширял комнаты. Майкопский был
результатом традиций русской литературы, а не их
ниспровержением. Не случайно он сам так был похож на
стольких литературных героев, представляя собой конгломерат
из Дубровского, Безухова, Базарова и Рскольникова.
Маяковский отчачаяно богохульствовал: «Я думал — ты
всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик».
Но его взаимоотношения с богом были гораздо сложнее,
чем это могло показаться на первый взгляд. Все первые
произведения Маяковского пересыпаны библейскими образами.
Логическое объяснение простое — когда юный Маяковский
сидел в тюрьме, одной из разрешенных книг была Библия.
Парадокс заключался в том, что Маяковский восставал против
бога с оружием библейских метафор в руках. Впрочем,
революционные идеи часто вступали в противоборство с
лицемерием клерикализма именно с этим оружием.

В сатирах Маяковского, без которых он непредставим,
проглядывает опять-таки озорной почерк Пушкина — автора
«Сказки о попе и работнике его Балде», крыловская разговорная
раскованность и ядовитая ироничность Саши Черного
(особенно в новосатириконовском периоде работы Маяковского).
Однако последнее влияние не стоит преувеличивать — слишком
большая раница в масштабах дарований.

Из мировой литературы Маяковскому близки Данте, Сервантес,
Рабле, Гёте. Маяковский дважды проговаривался о Джеке
Лондоне, с чьей судьбой у него была трагическая связь. Строчка о
химерах собора Парижской богоматери наводила на мысль о
Гюго. Ранний Маяковский называл себя «крикогубым
Заратустрой сегодняшних дней» Это нельзя принимать на
полную веру, так же как эпатирующую жестокость строк: «Я люблю
смотреть, как умирают дети», или: «Никогда ничего не хочу читать.
Книги — что книги!» Великий писатель не может не быть великим
читателем. Маяковский прекрасно знал литературу, иначе великого
поэта Маяковского не было. В Ницше Маяковского привлекала,
конечно, не его философия, которая затем была уродливо
экспроприирована фашизмом, но сила его поэтических орбразов.
Перед первой мировой войной среди развала и разброда, среди
анемичного оккультизма Ницше казался многим русским
интеллигентам бунтарём против духовной крошечности, против
нравственного прозябания, против обуржуазивания духа.
Но если Ницше видел в войне очищение застоявшейся крови
человечества, то Маяковский, несмотря на краткий взрыв
ложного патриотизма в начале первой мировой войны, стал
первым в России антивоенным поэтом. Многие поэты с
исторической неизбежностью еще частично находились в плену
гусарской романтизации войны. Маяковский, по законам
новой исторической неизбежности, вырвался из этого плена.
Приехавший в Россию и пытавшийся проповедовать красоту
войны Маринетти получил непримиримый отпор от своих,
казалось бы, собратьев — русских футуристов. Безответственному
северянинскому: «Но если надо — что ж, отлично! Коня!
Шампанского! Кинжал!» — Маяковский противопоставил
кровоточащее: «В гниющем вагоне на 40 человек 4 ноги».
Цифровая метафора содрала ложноромантический флёр с
массовых убийств. Ницшеанство было только мимолетным
увлечением юноши Маяковского, но не пустило глубоких корней
в его душе. Прикрученный канатами строк к мосту над рекой
времени, герой Маяковского выше, чем сверхчеловек, — он
человек. По глобальности охвата, по ощущению земного шара как
одного целого Маяковского ближе всех других зарубежных поэтов
к Уитмену, которого, видимо, читал в переводах Чукотского,
спасшего великого американца из засахаренных рук Бальмонта.
С уитменом Маяковского роднит воспевание человеческой
энергии, инициативы, физической и нравственной мощи,
понимание будущего как «единого человечьего общежития».
Однако право на вход в это общежитие, по Маяковскому, не
должно быть предоставлено эксплуататорам, бюрократам,
нуворишам от капитализма или от социализма, карьеристам,
приспособленцам, мещанам. Для них, по Маяковскому,
в будущем места нет — разве только в виде поучительных
экспонатов. Уитменовские границы допуска в будущее
несколько размыты, неопределенны. Маяковские границы
допуска в будущее непримиримее, жестче. Разница этих двух
поэтов происходит от разницы двух революций — американской
и русской. Если говорить о происхождении поэтической
формы Маяковского, то корни её не только в фольклоре и
русской классике, о чем я уже говорил выше, но и в новаторстве
лучших живописцев начала двадцатого века. Не забудем о том
что Маяковский был сам талантливым художником и «в
живописи разбирался профессионально. «А чёрным ладоням
сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты» или:
«Угрюмый дождь скосил глаза, а за решеткой четкой…» —
это язык новой живописи. Кандинский, Малевич, Гончарова,
Ларионов, Татлин, Матисс, Делонэ, Брак, Леже, Пикассо —
их поиски формы на холстах шли по пересекающимся
параллелям с поисками Маяковского в поэзии. Однако
Маяковский восставал против замыкания формы самой в себе:
«Если сотню раз разложить скрипку на плоскости, то ни у скрипки
не останется больше плоскостей, ни у художника не
останется неисчерпанной точки зрения на эту задачу».
Именно поэтому, называя Хлебникова «великолепнейшим и
честнейшим рыцарем в нашей поэтической борьбе»,
Маяковский все-таки оговаривался: «Хлебников — поэт для
производителя». Поэтическая генеалогия Маяковского ветвиста,
и ее корни можно найти и в других, смежных областях искусства —
например, в кино. Многое у Маяковского сделано по методу
киномонтажа. Но лишь небольшой поэт может быть рожден
только искусством. Из генеалогии Маяковского нельзя
выбрасывать его самую главную родительницу — историю.
История предопределила его характер, голос, образы,
ритмы. Большой поэт — всегда внутри истории, и история —
внутри него. Так было с Пушкиным, и так
было с Маяковским. Все, что случилось с революцией,
случилось с ним. «Это было с бойцами или страной,
или в сердце было моем». Таков сложный и далеко не
полный генезис Маяковского — этого гигантского ребенка истории
и мировой культуры, который родился огромным и сразу
пошел по земле, оставляя вмятины на булыжных мостовых.

Когда пришла революция, для Маяковского, в отличие от многих
интеллигентов, не было вопроса, принимать или не принимать
ее. Он был сам ее пророком, ошибшимся всего на один год:
«В терновом венце революций грядет шестнадцатый год».
Снобы упрекали Маяковского за то, что он продался
большевикам. Но как он мог им продаться, если он сам был
большевиком! С другой стороны, некоторые догматические
критики упрекали Маяковского в анархизме, в индивидуализме,
в формализме и т. д. Его большевизм казался им
недостаточным. К Маяковскому пытались приклеить
ярлык «попутчик» — это к нему, своими руками укладывавшему
рельсовый путь социализма! Огромность
Маяковского не укладывалась ни в снобистское, ни в
догматическое прокрустово ложе — ноги в великанских
ботинках непобедимо торчали в воздухе. Их пробовали
отрубить — ничего не получалось, крепкие были ноги.
Тогда начали пилить двуручной пилой, тянули то в
правую, то в левую сторону, забывая, что зубцы идут —
по живому телу. Но Маяковский не поддавался и перепиливанию —
зубцы ломались, хотя и глубоко ранили.
Тончайший мастер лирической прозы Бунин, упав до
глубокого озлобления, в своей дневниковой книге «Окаянные
годы» карикатурно изобразил Маяковского как
распоясавшегося «грядущего хама». Есенин, которого
постоянно ссорили с Маяковским окололитературные
склочники, написал под горячую руку: «А он, их главный
штабс-маляр, поет о пробках в Моссельпроме».
Сельвинский, сравнивая уход Маяковского из «Лефа»
с бегством Толстого от Софьи Андреевны, доходил до
прямых оскорблений: «Его (Толстого. — Е. Е.) уход был
взрывом плотин, а ваш — лишь бегством с тонущих
флотилий. Он жизнью за свой уход заплатил, а вы хотите —
чтоб вам заплатили». Даже Кирсанов, введенный
Маяковским за руку в поэзию, и тот во время ссоры с учителем
допустил явный некрасивый намек на него в стихотворении
«Цена руки», о чем, вероятно, сожалел всю жизнь. Вышла
целая книжка Г. Шенгели «Маяковский во весь рост»
издевательского характера.
Бойкот писателями выставки Маяковского, выдирка его
портрета из журнала «Печать и революция», запрещение
выезда за границу, беспрестанное отругиваиие иа
вступлениях — все это было тяжело, все это по золотнику и
собиралось в смертельную свинцовую каплю.
Маяковский был не таким по масштабу поэтом, чтобы
уйти из жизни только из-за того, что «любовная лодка
разбилась о быт». Причина была комплексной. Но по
мимо трудностей внешних была огромная, нечеловеческая
усталость не только от нападок, но от того невероятного груза,
который Маяковский сам взвалил себе
на плечи. Маяковский надорвался. Если про Блока говорили,
что он «умер от смерти», то Маяковский умер от
жизни. История литературы не знает ни одного примера,
когда бы один поэт столько сам взял на себя.
«Окна РОСТА», реклама, ежедневная работа в газете,
дискуссии, тысячи публичных выступлений, редактура
«Лефа», заграничные поездки — все это без единого дня
отдыха. Это был героизм Маяковского и его смерть.
К революции Россия пришла с семьюдесятью процентами
неграмотного населения. Чтобы стать понятным
массам, Маяковский сознательно упрощал свой стих,
«становясь на горло собственной песне». Великий лирик,
гений метафор, не гнушаясь никакой черной работой, писал:
«В нашей силе — наше право. В чем сила?
В этом какао». «Раз поевши макарон, будешь навсегда
покорён». «Стой! Ни шагу мимо! Бери сигареты «Прима»!»
«Товарищи, бросьте разбрасывать гвозди на дороге.
Гвозди многим попортили ноги». «В ногу шагая,
за рядом ряд, идет к победе пролетариат!»
«Ткачи и пряхи, пора нам перестать верит заграничным баранам!»
«С помощью Резинотреста мне везде сухое место». «Параход хорош.
Идёт к берегу. Покорит наша рожь всю Америку». Маяковский сам
осознавал временность своих агиток: «Умри, мой стих, умри, как
рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши». В этих строках
и горечь, и гордость, — и то и другое — с полным основанием. Ни
один поэт добровольно не принёс революции столько жертв, как
Маяковский, — он пожертвовал даже своей лирикой. В этом
величие Маяковского и его трагедия. Агитработа Маяковского
никогда не была ни политической спекуляцией, ни просто
халтурой ради денег, как его в этом часто обвиняли. Маяковский
был первым социалистическим поэтом первого
социалистического общества. Статус поэта в этом обществе ещё
не был никем определён.

Маяковский хотел присоединить поэзию к государству.
Он хотел, чтобы в новом обществе необходимость
поэзии была приравнена к необходимости штыка,
защищавшего революцию, к необходимости завода,
вырабатывающего счастье. Он хотел, чтобы поэзия грохотала
на эстрадах и стадионах, гремела по радио, кричала
с рекламных щитов, призывала с лозунгов, воинствовала
в газетах, вещала даже с конфетных оберток.
Такой призыв к слиянию поэзии и государства вызывал
сомнение в честности намерений поэта не только
у врагов советской власти, но и у многих интеллигентов,
приветствовавших революцию, однако считавших,
что поэзия должна быть государством в государстве.
«Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры
милой не отдам», — писал Есенин. Пастернак выдвигал
свою особую позицию поэта в эпоху социальных потрясений:
«Мы были музыкой во льду. Я говорю про всю
среду, с которой я имел в виду сойти со сцены, и сойду…
Гощу — Гостит во всех мирах высокая болезнь».
Творчество и Есенина, и Пастернака преодолело заданность
их собственных деклараций — и Есенин не пожалел для
революции собственной «милой лиры», и Пастернак оказался в
революции не «гостем», а глубоко
неравнодушным свидетелем, сказав устами лейтенанта
Шмидта: «Я знаю, что столб, у которого я стану, будет
гранью двух разных эпох истории, и радуюсь избранью».
Но если с Есениным и Пастернаком так произошло помимо их
воли, то у Маяковского вся его воля
с первых дней революции была направлена на слияние
с ней. «Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю,
атакующий класс!» Отношение Маяковского к поэзии
как к государственному делу было исторически непривычно —
ведь на протяжении стольких лет лучшие поэты России вели
борьбу против государства, хотя в них
была тоска по тому времени, когда гражданственность
сольется с государственностью. В некоторые умы закрадывалось
подозрение: а может быть, то, что делает
Маяковский, — это придворная поэзия, только при красном дворе?
Но зарифмованный подхалимаж придворной
поэзии всегда зижделся на корыстолюбивой лести. Этого
в Маяковском никогда не было и не могло быть,
ибо революционностьи подхалимаж несовместны.
«И я, как весну человечества, рожденную в трудах и
в бою, пою моё отечество, республику мою!» — это не лесть,
а любовь, причём не случайная, а выстраданная. «Страны, где
воздух как сладкий морс, бросишь и мчишь, колеся, но землю, с
которой вместе мёрз, вовек разлюбить нельзя». Патриотизм
Маяковского был не просто патриотизмом земли, но и
патриотизмом идеи. Ради этой идеи, а не корысти ради, он и вёл
постоянную кампанию за тотальную утилитарность поэзии. На
этом он потерял многое — ведь в любой утилитарности искусства
есть предварительная обречённость. Маяковский временный
иногда побеждал Маяковского вечного. Но даже если ото всей
агитработы вечным осталось лишь гениальное определение:
«Поэт вылизал чахоткины плевки шершавым языком плаката», и
тогда это временное оправданно. Маяковский стал основателем
новой, социалистической гражданственности. Ошибки его
опыта не надо повторять, но не надо забывать его победы.
Маяковский вечный победил Маяковского временного. Но без
временного Маяковского не было бы Маяковского вечного.

Существует примитивная теория, имеющая хождение на
Западе: Маяковский дореволюционный — поэт
протеста, Маяковский послереволюционный — поэт-конформист.
Фальшивая легенда. Не было Маяковского ни
дореволюционного, ни послереволюционного — существует
один неделимый революционный Маяковский. Маяковский
всегда оставался поэтом протеста. Его утверждение молодой
социалистической республики — это тоже протест против тех, кто
ее не хотел признавать. Поэзия Маяковского — это никогда
не прекращавшийся протест против того, что «много всяких
разных мерзавцев ходит по нашей земле и вокруг». Моральное
право бороться с зарубежными мерзавцами Маяковский честно
завоевал своей постоянной борьбой с мерзавцами
внутренними. Еще в двадцатых он писал: «Опутали революцию
обывательщины нити. Страшнее Врангеля
обывательский быт. Скорее головы канарейкам сверните,
чтобы коммунизм канарейками не был побит!» Разве можно
автора «Прозаседавшихся», «Бюрократиады»,
«Фабрики бюрократов», «Клопа», «Бани» назвать конформистом?

Производственные издержки Маяковского велики, но упрёки,
направленные в прошлое, — схоластика.
Имитация поэтического метода Маяковского безнадежна, потому
что этот метод был продиктован историей в определенный
переломный период. Сейчас нам не нужны агитки на уровне
политического ликбеза. Мы выросли из многих стихов
Маяковского, но до некоторых еще, может быть, не доросли.

И порой кажется, что вовсе не из прошлого, а из
еще туманного будущего доносится его голос, подобный
басу пробивающегося к нам парохода:

СЛУШАЙТЕ, ТОВАРИЩИ ПОТОМКИ. . .

1978

Владимир Маяковский не только крупный поэт, но и крупная проблема русской литературы. Его справедливо считают одним из отцов современного искусства. Но это – искусство, густо замешанное на скандале и пиаре, обращенное зачастую отнюдь не к высшей стороне человеческой натуры.

Редко у какого поэта слово столь разительно расходилось с делом, а жизнь с поэзией. Он заявлял, что его девиз – «светить всегда, светить везде». Однако светлым человеком его назвать никак нельзя. Вспомним, например, как он «светил» до революции, когда называл себя еще не «горланом и агитатором», а футуристом.

Сборник, в котором дебютировал В.Маяковский

Вот он со злым и мрачным видом выходит на эстраду читать свои вирши публике: руки засунуты в карманы штанов, в углу презрительно искривленного рта зажата папироса. На нем знаменитая желтая кофта, лицо дикарски раскрашено. Он читает, то усиливая голос до рева, то лениво бормоча себе под нос. Кончив читать, обращается к публике:
– Желающие получить в морду благоволят становиться в очередь.

«Засветился» он и на художественных выставках, – такими вот, например, полотнами: к холсту, на котором что-то как попало наляпано, приклеена обыкновенная деревянная ложка, а внизу подпись: «Парикмахер ушел в баню»…

Открыто возмущались этим безобразием немногие. Бунин, например, писал: «Если бы подобная картина была вывешена на базаре в каком-нибудь захолустном русском городишке, любой прохожий мещанин, взглянув на нее, только покачал бы головой и пошел дальше, думая, что выкинул эту штуку какой-нибудь дурак набитый или помешанный. Если бы на какой-нибудь ярмарке балаганный шут крикнул толпе становиться в очередь, чтобы получать по морде, его немедля выволокли бы из балагана и самого измордовали бы до бесчувствия. Ну, а столичная интеллигенция вполне соглашалась с тем, что эти выходки называются футуризмом».

Выставочные залы и сегодня регулярно наполняются подобными «произведениями», которые почему-то считаются современным искусством, хотя это «искусство» на самом деле траченное молью старье, которому пошла уже вторая сотня лет.

В день объявления первой русской войны с немцами Маяковский влезает на пьедестал памятника Скобелеву в Москве и ревет над толпой патриотическими виршами. Однако затем он как-то устраивается так, что, несмотря на весь патриотизм, на войну его не берут. Его черед настанет чуть позже.

Подлинная слава к Маяковскому пришла после революции. Именно тогда в нем признали выдающегося реформатора русского стихосложения, создателя новой, «революционной» поэзии.

Он и в самом деле решительно порвал с традициями русской поэзии и русской литературы. Со стороны идейного содержания даже еще более бесповоротно, чем со стороны формы.

Весь 19 век русская литература мужественно защищала достоинство человека перед лицом власти. Маяковский первым встал на сторону власти в ее насилии над человеческой личностью. Напрочь позабыв о «милости к павшим», он всей силой своего таланта поддерживал и восхвалял любые преступления и издевательства большевистской власти над русским и другими народами. В его стихах русский поэтический язык впервые был осквернен публичными призывами к массовому истреблению людей, соотечественников, сограждан.

Не ведая стыда, Маяковский безудержно славил большевистских вождей. Более того, он вообще перешел грань допустимого, когда призвал юношей «делать жизнь с товарища Дзержинского», т.е. попросту говоря, идти в палачи и вертухаи, предвосхитив самый гнусный тренд ХХ века.

Маяковский любил козырнуть своим неприятием буржуазного образа жизни:

Вам ли, любящим баб да блюда,
Жизнь отдавать в угоду…

Позже он уверял: «Мне и рубля не накопили строчки».
Но тут Владим Владимыч лукавил. Его поэтические творения издавались громадными тиражами по приказу из Кремля, в журналах ему платили за каждую строку даже в одно слово самые высокие гонорары. Он то и дело вояжировал в капиталистические страны, будто бы столь им презираемые, побывал в Америке, несколько раз приезжал в Париж, заказывал белье и костюмы у лучших парижских кутюрье, рестораны выбирал тоже наиболее буржуазные.

Мы никогда не узнаем, что толкнуло Маяковского на роковой выстрел. Самоубийство – самая безнадежная из тайн. Если, как говорят одни, Маяковский покончил с собой из-за того, что прозрел, ужаснувшись от вида того зверя, которого сам же кормил с руки, — тогда его конец можно считать по настоящему трагическим. Если же все дело в том, что «любовная лодка разбилась о быт», то поэт революции кончил жизнь самой заурядной «буржуазной» мелодрамой.

Ну и последняя характерная черточка: Маяковский – единственный крупный русский поэт, у которого нет ни одного стихотворения о России.

В качестве P.S.

Мы взглянули на Маяковского без «хрестоматийного глянца», который и он сам так не любил. Однако не приходится отрицать, что это был большой поэтический талант. Свидетельство тому – десятки крылатых фраз и выражений, разобранных на цитаты и прочно вошедших в нашу жизнь – «прозаседавшиеся», «моя милиция меня бережет», «кто более матери истории ценен» и многие, многие другие.

Кроме того, с именем Маяковского связан расцвет русского тонического стиха. Тоническое стихосложение, родившееся из тактовых частушек и народных стихов, изредка использовалось великими русскими поэтами (вспомним пушкинское «…Не гонялся бы ты поп за дешевизной» или «Вхожу я в темные храмы, Свершаю бедный обряд…» Александра Блока). Но лишь Маяковский создал из тонического стиха свою «поэтическую империю». Чтобы донести до массового слушателя прямую как древко знамени мысль, поэт вбивал в строку одинаковое количество ударений, усиленных чугунными угловатыми рифмами.

К тоническим стихам можно относиться по-разному. Но в исполнении Маяковского они были неотразимы. Вот характерная история.
Маяковский терпеть не мог, когда ему говорили, что его стихи непонятны. Весной 1918 года он устроил в одном из московских кафе читку своих стихотворений… по-старославянски. На языке Кирилла и Мефодия стихи Маяковского должен был читать его хороший знакомый Владимир Нейштадт, литературовед и переводчик. Выйдя на эстраду, он сказал:
— Сейчас вы услышите самого живого поэта на самом мертвом языке, — и затем зашаманил по-старославянски:

К брадобрею придох и рекох
Хощу, отче, да причешеши ми уши…

Едва он кончил читать, в зале поднялась буря возмущения:
— Переведите эту тарабарщину!..
Тут на сцену вышел сам Маяковский.
— Не понимаете? — спросил он.
— Не понимаем, — ответили в зале.
— Тогда, — провозгласил Маяковский, — читаю эти стихи, как они написаны мною: на великолепном русском языке.
И начал:

Вошел к парикмахеру, сказал – спокойный:
«Будьте добры, причешите мне уши»,
ну и т.д.

Когда поэт кончил читать, зал зааплодировал.
— Понятно? — спросил Маяковский.
— Понятно! – был дружный ответ.
— А говорят, Маяковский непонятен. Есть вещи куда непонятнее, — сказал довольный Владим Владимыч.

Подборка по базе: статья Классификация экзоскелетов.docx, 1. Классификация современных методов анестезии.docx, Определение и классификация спортивных резервов в Российской Фед, Опасные и вредные производственные факторы. Классификация..docx, Тема 5.3.1 Пожарно-техническая классификация строительных мате, АСР тема№ 9 Классификация ЧС природного и техногенного характера, 26. Тест. Классификация органических веществ.RTF, Анализ речевых ошибок в текстах разных типов Богачев Е.Д. 22-ЗТ-, отчет Морозова (проверка на ошибки).docx, Назначение и классификация электроизоляционных материалов.doc